（在奥赛博物馆亲眼观看了最喜欢的画！以下是一篇感想）
从马奈看到雷诺阿看到莫奈，感到好像能从中观察出一种从前印象派到印象派的连续性。粗略讲讲：
我最爱的雷诺阿，他的笔触有一种处在马奈和莫奈之间的风格，就是：轮廓还是有写实的影子，但是色彩是典型印象派的，比较柔和朦胧；光影有透明感，就像毛玻璃。这一点在我最喜欢的画作《煎饼磨坊的舞会》中表现得尤为明显。画面中呈现出喧嚷欢悦的露天咖啡馆的景象，着色手法丰富多样。在近景部分，精心描绘的人物脸部几乎是半透明的。粉蓝交织的条纹长裙上，闪烁着梦一般朦胧的强光。透过树影的阳光在西装和草帽上明亮地颤动着。越往远处，人物的细节逐渐在阳光和空气中消融，微微发蓝的吊灯像气泡般悬浮在幸福的人们头顶。而在画面左上角，作为远景的绿色树荫，则以粗糙的格纹阴影呈现。整幅画弥漫着强烈的幸福感。引人注目的是，画面呈现着一种主观的色调，使它失于真实，而进入了纯粹梦幻的感官世界。这是雷诺阿在这一时期占据绝对地位的特点之一。
而上溯到印象派的先驱者，马奈亦有不同寻常的观察方式。马奈的画喜欢操纵透视，有时候会刻意抹去景深，或者调整透视的近大远小原则。《草地上的午餐》（1862）中，远处的戏水女郎大得出奇，显然是刻意操纵了景深。与写实主义对比，作为背景的树林则模糊不清，其着色是粗放的，缺乏层次的。裸女缺乏阴影的白色身体在暗色的背景上显得异常明亮，皮肤有着粗糙如粉刷的质感。在这幅画作中，景深的效果被平涂呈现的森林所淡化了。但将这一特征体现得更为显著的，是绘于1878年的的作品《在音乐学院》（并未收藏于奥赛博物馆中）。画面中女子挺直腰背坐在长椅上，单手带着手套，阳伞横放于膝，与身体构成直角，裙角的褶皱犹如石刻。丈夫将手肘支在椅背上注视着她，面部倾斜，缺少细节。二人目光游移，姿势僵硬，衣着部分缺乏中间色彩的运用，线条如木刻版画般清晰深刻。在二人背后，冷绿色调的植物充满整个背景，它们几乎完全没有景深——就如同画中之画。
对比二者，在轮廓方面，雷诺阿似乎仍是与马奈一脉相承的。虽然在他最出名的那些作品中已舍弃了马奈的勾边方式，然而，物体与背景之间的分界即使和谐，却仍然分界鲜明。并且，在1883年后的七年间，他的风格似乎曾短暂地回到马奈那里——人物不再融入背景，而是清晰地呈现出轮廓的边界。其色彩也似乎更为干燥，更为“刚硬”。但在他艺术成就最高的那些作品中，他的用色柔和，朦胧，鲜润，呈现出典型的印象派特征——或者说典型的莫奈特征，这也许与他自1869年夏天起和莫奈的共同创作时期密切相关。在那些年间，他们曾聚在一起，面对同一片景色共同作画。自然，在这些构图相似的作品中，技法和侧重点上仍有显著的差异（如较为著名的两幅《青蛙塘》）。但作为同一画派的同伴，可以想见，二者对彼此的艺术风格都产生了难以避免的影响。
时间推移到1872年，作为印象派的代表人，莫奈的勾勒方式与马奈已产生了极大区别。1867年，在巨幅画《花园里的女人们》中，他尚且秉承马奈的风格：人物明亮而背景暗沉，刻意体现出固硬的、绝不互相渗透的光影关系。然而，在他1872年展出的著名的《日出印象》中，他已不再强调过前景和背景之间的边线，甚至有意要使它们合二为一。此外，虽然莫奈的用色和雷诺阿相似，但此外不同的地方是，莫奈的色彩更加柔和统一，更朦胧，有时已经取代了轮廓。在他的28幅系列画《鲁昂大教堂》中，呈现了在不同时间、不同光线下大教堂正面的斑驳色彩。教堂灰白的石壁，在光线的映照下显现出蓝色、橙色、金色、粉色与褐色等等不同的色调，远远看去，哥特式教堂特有的繁复饰柱似乎分明而清晰。然而倘若凑近观看局部，混乱的笔触则使人几乎难以辨认轮廓。这展现了莫奈令人惊异的色彩掌控力，因为这些颜色完全是在人眼中，而非在画布上汇合成辉煌的光影关系。它真正动人的地方在于，面对这么多幅相似的画，以及画上不同的光影，你知道它们在某 一时刻，在某种程度上是真实存在的。不是沉思默想，而是实在的、即刻的光线，赋予这面石壁变幻莫测的颜色。你知道从清晨到日暮，至少有28次，画家在鲁恩大教堂的同一角度支起画板，力求将流动的时间定格于此刻。
而这一点又转过身去，唤起人们对安迪沃荷著名的鲜艳组画《日落》的印象——因为二者在形式上恰恰完全相反。在丝网印刷的帮助下，同一个日落以632种不同的方式滑入海平面下，其形式重复，统一，千篇一律，而其非现实的色彩，则几乎是从色谱中随机拣选的奇妙组合。我们究竟是观看了632天的落日，还是观看了632次同样的落日？ 这些虚构的美妙色彩，捕捉的已经不再是现实的光影，而是一种象征。它是消费社会，是现代性，是瞬息万变的欲望，其不变之处则是批量生产的工业化特征。因此这些印版画，纵然五光十色，象征的却是一种对社会同质化的热烈拥护。如其作者安迪沃荷所言，“所有的可口可乐都一样好。”在1972年，在这场反传统、反精英、反古典的社会狂潮中，客观真理、内在意义和艺术中的“作者性”被同时消解了。艺术领域和现成品间的间隙被进一步缩小，并且，前者还在不断朝着意义的海平面下滑落——如果说印象派所挑战的是审美的标准，那么，从《坎贝尔汤罐头》以来，现代艺术向我们所提出的问题则是：艺术的真实究竟是什么？
依照马塞尔·杜尚对安迪·沃霍尔的作品的评价：“如果一个人将五十罐坎贝尔汤罐头绘在画布上，我们并不关心我们所见到的，我们真正关心的他想将这五十罐坎贝尔汤罐头画在画布上的概念。”然而，这概念百年以后仍被称为古怪、沽名钓誉，使得安迪沃霍尔其人的形象比他的作品更加清晰，更加饱受争议。
其时，波普艺术所受的“物化”、“空虚”、“非人性”的毁誉，与印象派画家们当年在巴黎举办的第一场画展的反响何其相似？然而，在波普艺术近乎虚无的立场映照之下，曾经的“现代艺术先锋者”莫奈，在此时已几乎是一位形而上的偶像。对我们而言，有一个事实也许令人惊讶，也许近乎浪漫：对于《落日》，这组波普艺术的著名符号——它的展出时间，和莫奈《日出·印象》的成画年代，不多不少，恰巧隔着一百周年。
评论(3)